Воображаемая Россия

Тот факт, что новые фильмы Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского вышли почти одновременно, с разрывом в 10 дней, случаен и неслучаен одновременно. Сравнивать творчество родных братьев — дело неблагодарное, да и, пожалуй, бессмысленное — слишком уж разные у них методы и стиль в кинематографе. Однако и «Солнечный удар» Михалкова, и «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Кончаловского объединяет общая тема. Обе картины — своего рода публицистические высказывания о России, в самом широком смысле этого слова.

Не случившийся «Солнечный удар»

Идею «Солнечного удара» Никита Михалков, как сам не раз признавался, вынашивал 37 лет, но состоялась картина только сейчас. Литературной основой фильму послужил одноименный рассказ Бунина и его же дневниковая проза «Окаянные дни», написанная во время бегства из революционной России в 20-е годы прошлого века. Впрочем, Бунин здесь почти ни причем — он лишь канва, от которой отталкивается Никита Сергеевич, чтобы высказаться, когда и почему мы потеряли великую страну.

Легчайший, как шелковый шарф, рассказ «Солнечный удар» о мимолетной интрижке во время пароходного круиза по Волге превращается в самое светлое воспоминание жизни поручика, сдающего белогвардейские погоны победившим большевикам в Одессе 1920 года. Понимая, что светлого будущего при советской власти этой стране не видать, он бродит среди таких же пленных, как и он, бывших сослуживцев и задается мучительными вопросами: «Как это все случилось? С чего все началось?» Ответы на эти риторические восклицания рассыпаны по всей картине в мелочах. Никита Михалков мастер художественных деталей, но здесь он, пожалуй, даже переборщил. Легкий шарф незнакомки, сломанные фокусником часы, праздные вопросы случайно встреченного мальчишки, капающая из умывальника вода, коляска, скачущая по ступеням знаменитой одесской лестницы — десятки рассыпанных по всей трехчасовой картине образов, каждый из которых может трактоваться как глубокая метафора.

Жюри Венецианского кинофестиваля, быть может, увидело в «Белых ночах» очередное откровение о самой загадочной стране мира, но ее рядовому жителю сразу видна фальшь, с которой герои произносят подсказанные режиссером реплики.

Мучительно вспоминая в мельчайших подробностях свой летний адюльтер, поручик пытается отгородиться с его помощью от наступивших «окаянных дней» и, конечно, не связывает с ними этот неожиданный «солнечный удар», случившийся с ним во время летнего путешествия, произошедшего более десяти лет назад. Причинно-следственную связь должен обнаружить зритель, на что ему чуть ли не пальцем указывает режиссер, к финалу и вовсе не выдерживающий и прямым текстом говорящий устами героев, что случилось. Обвиняя русскую интеллигенцию, из которой по большей части состояла белогвардейская армия, в мягкотелости и нерешительности, Никита Михалков, получается, попутно винит и самого Бунина, который своими же руками загубил страну, когда отказался сражаться до последнего с советской властью.

Любовь Никиты Сергеевича к дореволюционной России известна давно, и проявляется она не только в том, что он то и дело напоминает о своих дворянских корнях, а свой собственный быт устроил по образу и подобию богатых русских помещиков XIX века. Достаточно вспомнить, в каких нежнейших красках он показывал дворянскую усадьбу в одном из своих лучших фильмах — «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», тоже, кстати, экранизации русской классики. В «Солнечном ударе» он пытается повторить это ощущение, показывая провинциальный приволжский городок, в котором оказались поручик и его незнакомка.

Купола церквушек в распахнутом настежь окне, мощеные булыжником мостовые, по которым ездят извозчики и ходят барышни в длинных кисейных платьях с зонтиками от солнца — такая Россия вряд ли когда-нибудь и была на самом деле, она существует как ложное воспоминание в сознании писателей, художников и кинематографистов. Но если в «Обломове» чувствовалась некая художественная подлинность созданной атмосферы, то в «Солнечном ударе» ее нет. Во всем видится какое-то слишком уж глянцевое благолепие. Вероятно, это же отразилось и на игре актеров, с которыми, вообще-то, Михалков умеет великолепно работать. На главные роли приглашены не медийные раскрученные артисты, что, конечно, председатель Союза кинематографистов мог себе позволить, но сознательно выбраны не знакомые широкой публике лица. Так, и для латышского артиста Мартиньша Калиты (сыгравшего поручика), и для выпускницы ВТУ им. Щепкина Виктории Соловьевой (роль «незнакомки») эти роли стали первой работой в большом кино. Но открытия, надо сказать, не случилось — совершенно спокойно этих персонажей могли сыграть и другие начинающие актеры, и определенно с этими ролями гораздо удачнее справились бы более зрелые коллеги. Так что, «Солнечного удара», который, следуя метафоре, должен был бы случиться со зрителем, не случилось.

Самым достоверным в картинах Михалкова и Кончаловского оказывается русский пейзаж — в выборе натуры режиссеры точно не ошиблись.

Документальная фальшь

«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» режиссера Андрея Кончаловского во многом являются прямой противоположностью «Солнечному удару». Во-первых, в «Белых ночах» действие происходит в наши дни в настоящей деревне, а не в условной России вековой давности. Во-вторых, вместо профессиональных актеров здесь играют настоящие сельские жители. В-третьих, в отличие от Никиты Михалкова, который переписывал сценарий «Солнечного удара» не менее 10 раз, у Андрея Кончаловского вообще не было законченного сценария, а сюжетные повороты рождались прямо во время съемок. «Солнечный удар» вышел в широкий прокат 9 октября количеством более 600 копий — «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» обошлись без всяких кинотеатров и вышли сразу в эфире Первого канала 19 октября. Михалков предлагал свой фильм отборочной комиссии Венецианского кинофестиваля, но те не сочли нужным даже ответить — Кончаловский получил на этом кинофестивале за свою картину один из главных призов — Серебряного льва. Список этих отличий можно продолжать и закончить вовсе курьезом: даже в названиях картин, если подумать, скрыта определенная антитеза.

В сущности, в картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (опять же в сравнении с «Солнечным ударом») практически ничего не происходит. В течение полутора часов зритель наблюдает привычную жизнь обыкновенного почтальона, который является единственным реальным проводником между немногочисленным населением крохотной деревушки и внешним миром. Современные жители больших городов, привыкшие к современным средствам связи, и представить себе не могут, насколько важную роль играет почтальон в жизни маленькой северной деревни. «Хлеб ты тоже эсэмэской отправишь?» — резонно спрашивает он мальчика Тиму в ответ на его возражения о необходимости почты. Алексей Тряпицын (реальный почтальон, работающий в одной из деревень Архангельской области) не только доставляет письма (которых, впрочем, почти нет) и газеты, он также ответственный за выдачу пенсии и действительно привозит своим односельчанам продукты из соседней деревни, где есть магазин.

Разумеется, главный эффект этой картины — в документальности, которой постарался наполнить ее Андрей Кончаловский. И так же, как и его брат, он не впервые возвращается к когда-то найденной теме. Как ни странно, для него такой темой тоже является русская деревня, но в ее дворянском, барском обличии, как у Никиты Михалкова, а в самом обычном — крестьянском. На официальном сайте кинорежиссера отмечается, что «Белые ночи» являются продолжением серии работ о русской деревне, которую режиссер начал картиной «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» в 1967 году, а затем продолжил фильмом «Курочка ряба» в 1994-м.

В своей новой «деревенской» картине Кончаловский постарался довести нащупанные им приемы до конца. Фильм, можно сказать, сведен к простому наблюдению за жизнью «настоящей», не придуманной России, но именно вмешательство в ее течение и не позволяет увидеть ее подлинность. Если бы Кончаловский поставил перед собой задачу снять чисто документальный фильм, то «Белые ночи» получились совсем другими, но он пытается подчинить почтальона Тряпицына своей режиссерской воле, направляя героев в нужное ему русло. И все сразу рассыпается. Жюри Венецианского кинофестиваля, быть может, увидело в «Белых ночах» очередное откровение о самой загадочной стране мира, но ее рядовому жителю сразу видна фальшь, с которой герои произносят подсказанные режиссером реплики.

Хотя, стоит отметить, в картине есть свои замечательные моменты — сцена с поиском кикиморы в тихой заводи позволяет увидеть, как прямо на экране рождается русская мифология; долгий кадр с поездкой почтальона на лодке по бесконечным северным речушкам под великолепную музыку Эдуарда Артемьева; и наконец финал: оторванные от цивилизации жители деревни, сидящие на берегу реки, на фоне взлетающей с космодрома Плесецк ракеты. Невероятным образом Кончаловский умудрился только лишь средствами кино процитировать Гоголя: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Не дает ответа».

При всех различиях фильмов Михалкова и Кончаловского, кроме общего желания высказаться о судьбе своей страны, есть и еще одна общая черта. Самым достоверным и в той и в другой картине оказывается русский пейзаж — в выборе натуры режиссеры точно не ошиблись.